Por María Fraile Yunta, historiadora del arte y periodista cultural especializada en arte español del siglo XX
y en escultura en hierro

lunes, 29 de agosto de 2016

Más allá de la superfice...

           En el espacio germina el sueño de una oruga de acero plateado que también es un puzle infinito. La vida no cesa y los cubos amontonan las ideas que se propagan en el vacío. El abismo está empapado por la lluvia que cae del firmamento y explora caminos sin fin. Frente al cielo hallamos también la tierra y frente a la tierra vemos las puntas de las estrellas como motas de polvo y suciedad. Ante la erupción observamos la caída de estelas que chorrean pintura en una lluvia con epicentro en el cuerpo. El caos del universo entre dos hoces hace del estupor un viaje sagrado sobre los cauces de un río con accidentes. Amarillento con rotura sobre negro y Acero inoxidable con chatarra oscura, que luego será oro. Más allá de la tierra nos lleva la luz sobre el vidrio translúcido en lo alto del precipicio. Sobre una escalera de rombos que opera en el espacio cual meta-operador del universo en la noche. Ante un encuentro desolado sentimos el placer de la tragedia entre dos muertes en silencio. El monje se postra ante el paisaje de un cosmos desconocido que agita la conciencia en busca del orden divino. 

viernes, 18 de marzo de 2016

Lo espiritual en un `Transparente rosa´ sobre negro

(SOBRE EL CARTEL DE LA SEMANA SANTA DE CUENCA DE 2016, DISEÑADO SOBRE UNA OBRA DE FERNANDO ZÓBEL DE 1964)

   
       “El negro es como una hoguera quemada, algo inmóvil como un cadáver (…). Es como el silencio del cuerpo tras la muerte” (1), el final de una vida tras la que ha llegado la noche: “el reino de las almas profundas y vigilantes, la cumbre de la más alta meditación; el blando reclinatorio de las plegarias, el espejo más puro de lo sobrenatural (…)” (2). De él se hacían eco los pintores de una España enferma donde solo la muerte pareciera dar lugar a la creación de cosas grandes, de obras de arte teñidas de un color negro que harían incluso hablar de una realidad nacional “negra”.

La ferviente religiosidad española propia de la “España negra” sería reflejada por pintores como Zuloaga o Solana, hitos en una secuencia temporal que nos haría partir de Goya hasta llegar a los pintores informalistas de la posguerra -a quienes tanto fascinó Cuenca-. Y algunos de estos últimos pintores volvieron a hacer de la muerte el eje central de obras donde el negro evocaría no solo la tradición hispana más profunda sino la oscuridad de los ataúdes en los que se hallaba apresada el alma de gritos ahogados que se tornaron arañazos sobre un muro ante el que no cabía más que guardar silencio.

También silencio ha de guardarse frente a Transparente Rosa (1964), obra de Fernando Zóbel empleada en el cartel de la Semana Santa que nos lleva desde la cuarta letra de la semana más grande de Cuenca hasta el capuz que cubre la cabeza de los banceros, que, a paso lento, ascienden hacia la cumbre del triángulo místico que hace conectar con el alma divina. Desde el vértice del capuz una quebradiza línea dibuja en el espacio un camino ascendente que conduce más allá de la superficie desnuda donde la ausencia de figuración recuerda que nada importa más que ascender hacia esa región espiritual donde el objeto de culto frente al que posarse sobre el reclinatorio negro de las plegarias no es más que un cuerpo aniquilado por el dolor, un ente desnudo que ya no es más que sangre de color púrpura.

En Transparente rosa no sucede nada porque ya ha sucedido todo lo que podía suceder y ante la barbarie solo cabe permanecer en silencio, en un silencio en el que ni la narración ni la anécdota desvían la atención de ese trayecto en el vacío por el que ascender sin obstáculos desde la cuarta letra de la semana más grande de Cuenca hasta el triángulo místico que dibuja el capuz cuyos ojos no necesitan ver más que el recorrido que describe la línea que les llevará hasta el vértice de la cumbre a la que no es posible llegar más que a través del dolor al que fue sometido el cuerpo divino coronado de espinas.

Apuntaba Kandinsky en De lo espiritual en el arte que “el período materialista había producido en la vida, y por tanto también en el arte, un espectador incapaz de enfrentarse simplemente al cuadro, en el que, cegado por los medios externos, lo buscaba todo menos la vida interior; que al ser humano no le gustaban las profundidades y prefería quedarse en la superficie porque le costaba menos esfuerzo (…). Pero este esfuerzo será menor si nos limitamos a adentrarnos en silencio por el espacio desnudo de Transparente rosa: transparente como las vidrieras de colores que desmaterializan los muros de la catedral gótica, desmaterializado de igual forma que los muros de la misma lo están por esa luz coloreada para dirigir nuestra mirada hacia el lugar que indica esa línea en el espacio, el vértice de ese capuz o triángulo místico por el que a medida que ascendemos sentimos una mayor confusión e incertidumbre.

Al adentrarnos en este triángulo místico podemos sentir el mismo miedo que sienten los pasajeros de un trasatlántico cuando la tierra firme desaparece en las tinieblas de alta mar, pero este nos llevará, como en una danza que crea formas emancipadas en el vacío, a contribuir a la construcción de esa pirámide espiritual que, según el pintor alemán, un día llegará hasta el cielo. 

No es posible llegar hasta el cielo más que librándonos de la naturaleza externa, de esa materia que ocupa el espacio desnudo entorpeciendo que miremos con los ojos del alma y escuchemos en nuestro interior la música que emana de los colores cuando estos no se empeñan en describir objetos. “Cuando la religión, la ciencia y la moral se ven zarandeadas y los puntales externos amenazan derrumbarse, el hombre aparta su vista de lo exterior y la centra en sí mismo, y la literatura, la música y el arte son los primeros sectores en los que se nota el giro espiritual”, decía el autor citado.

Si sumamos lo anterior al hecho de que el sentir íntimo de un período puede conducir a la utilización de formas que en otro período anterior respondieron a las mismas necesidades, comprenderemos la recurrencia, para ilustrar un cartel de carácter religioso en la Cuenca del siglo XXI, al lenguaje abstracto empleado en los años cincuenta y sesenta del siglo XX, cuando este -a la par que en la ciudad de Cuenca a través de la creación del Museo de Arte Abstracto- fue abriéndose camino en las iglesias -como muestran la capilla de Ronchamp o el Santuario de Aránzazu-, abundaron interpretaciones del mismo desde el punto de vista religioso e incluso la Iglesia Católica se convirtió en auténtica plataforma de lanzamiento de la abstracción.

Decía A. López Quintás en 1968 -cuatro años después de que Zóbel creara su Transparente rosa- que el arte de sus días se fraguó al mismo tiempo que el Existencialismo, movimiento que corría el riesgo de dejar al hombre en el vacío para ponerlo en la tensión de trascendencia. Pero esa misma trascendencia parece anhelada en una época difícil -igual que lo fue la previa a la Primera Guerra Mundial o la posterior a la Guerra Civil española- en la que resulta felizmente oportuna la elección para ilustrar una realidad espiritual de una obra cuya desnudez espacial nos libra de los obstáculos que nos impiden ascender por esa pirámide espiritual que un día llegará hasta el cielo: ese cielo hacia el que se dirigieron los ojos de Cristo crucificado pidiendo clemencia y que, como cualquier realidad abstracta, nos insta a creer sin ver, a sentir sin comprender…

(1) VASILY KANDINSKY, De lo espiritual en el arte, 1912, p. 78.
(2) De un texto de CONCHA ESPINA, citado por BLAS CUBELLS VILLALBA en "Don Quijote y la filosofía de Miguel de Unamuno", Apuntes para una charla dada en la Sala Apolo de Madrid en el año 2005.
MARÍA FRAILE YUNTA
Historiadora del arte especializada en arte español del siglo XX


PUBLICADO EN LAS NOTICIAS DE CUENCA EL 18 DE MARZO DE 2016

domingo, 24 de enero de 2016

La geometría de un orden universal: José María Yturralde

ENTREVISTA PUBLICADA EN LA REVISTA "TENDENCIAS DEL MERCADO DEL ARTE" EN 2012
 
          Postrarse frente a una de sus obras es hacerlo frente al umbral de un viaje iniciático. Sucumbir al hechizo que sólo aquellos con conocimientos universales son capaces de tramar. Y es que frente a cada uno de esos planos de color, ya configuren cubos, exaedros o figuras imposibles, uno cree sentir la cadencia de las olas del mar. El compás de los planetas al girar. Esa emoción propia de un Orden Universal.

Quizá en ello tenga algo que ver que su autor, tras viajar por todo el mundo, se haya instalado en Valencia. Allí, además de ejercer su Cátedra de Pintura en la Facultad de Bellas Artes, sus composiciones fluyen junto al mar. Pero lo cierto es que, sobrevuelen éste o no, todas suscitan una emoción pura. Algo que sólo aflora cuando se raya lo absoluto, bien sea componiendo las notas de un Preludio musical o la intensidad de un Eclipse solar. Haciendo, al fin y al cabo, uso de las herramientas que brinda la ciencia para crear tal cual lo hace la propia Naturaleza.
J, M. Yturralde, Eclipse, 1987-2006.
¿Por qué, procediendo usted de una ciudad tan marcada por el Informalismo como es Cuenca, su obra rápidamente derivó hacia los postulados de la Abstracción Geométrica y del Op Art?

Los primeros dibujos de los que tengo conciencia datan de los años cuarenta.  Vivía en Olite (Navarra), justo enfrente del espectacular castillo-palacio que mandó construir el rey navarro Carlos III “el Noble” en el S. XIV, y tenía ante mí un fascinante conjunto de prismas, conos, ovoides, espirales.., que a su vez que encerraban historias y cuentos que me relataban mis abuelos, eran como un sueño. En los años cincuenta estuve en París, conocí pronto la obra de Kandinsky, Brancusi, Herbin, Vasarely y también a los cinéticos como Le Parc, Soto, etc. En Cuenca, en los años sesenta, no todos los maestros que tuve la suerte de conocer eran informalistas: Gerardo Rueda, Eusebio Sempere o Gustavo Torner formulaban otra visión, si bien por ello no dejaba de admirar también a Saura, a Millares y a Tapies. Siempre he visto en ellos una estructura interna colmada de orden. Para mí no hay tendencias antagónicas sino más bien complementarias. Es lógico que después de un informalismo apasionado se tienda a explorar aspectos racionales.

Dado que estas tendencias hacen uso de la ciencia y de la investigación científica, ¿tuvo algo que ver en que se orientara hacia ellas la formación que recibió en la Academia de Bellas Artes de Valencia? Cuéntenos cómo aprendió a dibujar…

La Academia de Bellas Artes de Valencia era ciertamente muy académica, los jóvenes de entonces nos rebelábamos cordialmente a su periclitado sistema, pero considero muy importante el aprendizaje de las técnicas del dibujo que recibí allá, las habilidades y precisión en el control de las manos y los útiles del dibujo, la visión de los volúmenes y ritmos luminosos… Guardo un buen recuerdo de mi paso por allí como alumno y de mis profesores, entre los que debo destacar a D. Alfonso Roig, un sacerdote muy avanzado que a los que queríamos oírle nos hablaba de arte contemporáneo. Nos acercó a las lecturas de Klee y de Kandinsky, nos mostró en su casa obras auténticas de Julio González, de Rouault, de Vasarely, de Manessier... Era un milagro en la Valencia de finales de los años cincuenta.  

Desde que en el año 1968 fuera becario del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, comenzó a experimentar en torno a la producción de imágenes con ordenador. Por entonces esta práctica -que continuó desarrollando durante su estancia en el MIT y ya durante el resto de su vida- estaba en sus inicios. ¿Qué le hizo decantarse por la misma?

El arte y el conocimiento exigen pasión, devoción, esfuerzo y método, la tecnología nos ayuda. Los paralelismos entre las ciencias y las artes han sido muy evidentes en todos los tiempos y las modernas tecnologías nos permiten ampliar el campo de la creatividad. En los años sesenta el proyecto del Centro de Cálculo, sus seminarios y la incorporación del ordenador como herramienta creativa fueron muy importantes, ahora empieza a ser considerada aquella iniciativa, pero entonces pocos apostaban por el futuro que estábamos intentando construir. Tratábamos de incorporar las nuevas tecnologías al ámbito del arte, estas técnicas con sus capacidades (y límites) específicos, nos abrían nuevos caminos y formas de expresión. En el MIT continué desarrollando mi trabajo con geometrías multidimensionales, esta poderosa Universidad nos permitía trabajar con plena libertad y en un ambiente de máximo rigor y eficacia. 

J. M. Yturralde, Estructura de compenetración magenta.
Con la Abstracción Geométrica y el Arte Óptico se perseguía hacer un arte aséptico, objetivo e impersonal, por lo que hay quien dice que se trata de un arte frío y, más aún, cuando se hace uso de las nuevas tecnologías. Sin embargo su obra suscita una intensa emoción en el espectador... ¿Cómo consigue que esto suceda?

Cuando hablamos de arte en todas sus manifestaciones al final estamos acercándonos al conocimiento sensible, a la expresividad y a una cierta “magia”. Ninguna tendencia estética, ni siquiera la que se haya podido traducir como “fría”, es en principio solamente ciencia y tecnología, su intención no es ni demostrativa, ni ilustrativa de nada, su objetivo, como el de todo arte, es hacer vibrar el alma y quizás también al intelecto pero a través de la emotividad. Eso no impide que para alcanzar el posible milagro, el que el “arte ocurra” como decía el pintor James Whistler, empleemos métodos, sistemas, conceptos o medios que provengan del intento de racionalizar en parte el proceso creativo. 

Usted formó parte de la “Nueva Generación” junto a artistas como J. Teixidor, J. L Alexanco o P. Palazuelo. Se dice que fue la primera generación de artistas españoles cultos puesto que se preocuparon de la relación entre el arte y la ciencia e, incluso, la música...  Háblenos de la relación entre todos ustedes y de esas preocupaciones…

Los años sesenta y setenta fueron muy intensos para mi generación, el Museo de Arte Abstracto de Cuenca y los artistas que reunía eran para mí la culminación de una época de ruptura con la tradición más o menos académica, aislada e ignorante de una España empobrecida tras la guerra. Ellos nos abrieron a la modernidad y ellos fueron verdaderamente la primera generación de artistas cultos. Hubo notables reacciones, las más relevantes o conocidas son el grupo El Paso de Madrid y el grupo Dau al Set en Cataluña… antes y de forma aislada también se dieron personajes como el escultor vasco Oteiza, cuya obra y sus escritos se adelantaron a su tiempo, al minimalismo… Todos ellos nos abrieron nuevos caminos que los más jóvenes debíamos explorar. Por ejemplo, lo que usted apunta de posibles relaciones con la música tuvo lugar en aquella época, en los años sesenta se dieron afinidades estéticas e intentos integradores entre músicos y artistas plásticos. Ejemplo de ello el de Cristóbal Halfter, quien compuso piezas musicando a pintores como Sempere, el de Luis de Pablo con Alexanco, el de Tomás Marco con Gustavo Torner… También estaba Juan Hidalgo, la música electroacústica en ciernes, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, que propiciaba encuentros entre la música y las artes plásticas. Esas relaciones, ese ambiente iniciático lo asumimos y, en mi caso, la música contemporánea comenzó a ser parte esencial en mi formación. Aparece en algunas etapas de mi trabajo como el realizado durante los últimos quince años, que integra conceptos que consideromusicales. Los títulos, Preludios, Interludios etc., así lo indican. En etapas anteriores había realizado una serie de obras- homenaje a los Requiems desde Brahms a Ligeti  o Pendereki, pasando por Fauré, Verdi, Duruflé, etc.
 
¿Se podría decir que contemplar esos Preludios, Interludios y Postludios suyos equivale a escuchar “Música de las Esferas”? Parecen indicar que en ellos usted ya ha hallado es ansiada armonía universal…

Necesitaba explorar formas capaces de expresar otras posibles geometrías, que denotaran la idea del horizonte como infinito inalcanzable, las estructuras cuánticas y sus manifestaciones energéticas, me centré más en la luz y el color, en los conceptos de lo sublime y lo absoluto, en la idea del vacío, un vacío lleno de capacidades y, por supuesto, en el espacio - tiempo como un ente flexible y aglutinador que, surcado de energía y materia, se manifiesta de formas extraordinarias a nuestros limitados sentidos. 

José. M. Yturralde, Interludio, 1997.
La ciencia le permitió explorar el espacio, tal cual lo hicieron los artistas del Renacimiento al estudiar las leyes de la perspectiva, y Picasso y Braque en sus cuadros cubistas… Háblenos de sus Figuras Imposibles y de su relación con el mismo…

“El espacio no es un vacío pasivo, sino que posee fuerzas, estructura y energías que lo componen y atraviesan constantemente” es una frase que oí al profesor de cristalografía Arthur Loeb en la Universidad de Harvard en el año 75 y que se quedó en mí para siempre. Desde entonces he intentado conocer y expresar el sentido de aquel enunciado, el espacio no es solo el escenario, es también la escena y el medio que relaciona las cosas e incluye también los elementos de la composición. Hoy se habla de universos paralelos, de explicar lo que sabemos del mundo con un mínimo de once dimensiones… Cuando oí la frase aludida venía de concluir una etapa, aquella de las “Figuras imposibles”, en la que trataba de aprender y expresar geometrías de cuatro dimensiones. Intentaba explorar la idea del espacio y del tiempo más allá del legado cubista, generar redes espaciales tetradimensionales donde cupiera un mundo expresivo nuevo, más de acuerdo con los conocimientos de nuestra época.   

En los años 80, estas figuras dieron paso a “Estructuras Flotantes” y a “Estructuras Volantes”. Tras conquistar el espacio, sus composiciones geométricas comenzaron a integrarse en la naturaleza, a flotar en el aire burlando la fuerza de la gravedad… ¿Puede hablarnos de sus “Sky Art” o “Exposiciones en el Aire”?

Era un paso lógico, las representaciones bidimensionales, isométricas o cónicas de las figuras imposibles las llevé a otra dimensión, debían salir del soporte plano en el que se apoya la pesantez de la escultura tridimensional. Intenté actuar con los fluidos, integrar su entorno, el agua y el aire como elementos expresivos en las obras y no como lejano fondo. Buscaba la ingravidez, el vuelo, tenía que expresar la noción de que somos un todo viajando en esta nave gigantesca que es nuestra Tierra. Quería transmitir poéticamente la admiración de lo que, por ahora, sabemos es nuestro horizonte de conocimientos. Las geométricas estructuras que proyectaba y volaban, normalmente, sobre las playas de Valencia, son el resultado de mi asombro ante la naturaleza y el lugar que ocupamos en este mundo. Estas estructuras poseen una serie de connotaciones que aluden a la geometría euclídea, a los fractales, a las nubes, a la espuma de las olas, a su ritmo y sonora cadencia junto al viento, a la luz, a la humedad, al sabor a mar… Todo esto debía fundirse en una obra en la que el protagonismo es de la naturaleza y las obras instaladas en el aire son una suerte de atractores que intentan hacernos percibir con más fuerza el entorno. En el año 1978 expuse estas obras en la Bienal de Venecia, continué con dichas propuestas invitado por el MIT, en un proyecto colectivo que se llevó a distintas ciudades en USA y Europa,  llamado Sky Art Conference donde participaron numerosos artistas como Nam June Paik, Charlotte Moorman, Walter de Maria, Otto Piene y un largo etc., además de ingenieros y científicos del MIT y de la NASA.

J. M. Yturralde, Homenaje a Velázquez, Estructura volante, 1979.
En espacios como el aire o el mar, éstas parecen querer evocar la armonía de la naturaleza o, lo que es igual, del Universo. Le Corbusier encontró en la forma de una caracola su ansiada proporción áurea. ¿Ha logrado usted encontrar la misma en algún otro  elemento de la naturaleza o al final ésta solamente puede hallarla haciendo cálculos en el ordenador y creando formas geométricas a partir de relaciones numéricas? 

Así es, en general esa es mi intención como usted dice, fluir con la naturaleza, por otra parte un designio de las sabidurías más antiguas como el Zen. La proporción aurea, el número Phi ya lo definió Euclides 300 a.C. como una proporción derivada de la simple división de una línea en lo que denominó “su media y extrema razón”, se da cuando el segmento total es a la parte mayor como la parte mayor es a la menor. Esta consideración matemática desde entonces y seguramente desde mucho antes nos llevó a entender este número como una de las  constantes mensurables que se hallan profusamente en la naturaleza, las encontramos en el cuerpo humano, en la disposición del crecimiento de las hojas en el mundo vegetal, en las estructuras de galaxias que contienen billones de estrellas y desde luego en la caracola de Le Corbusier que supongo sería un Nautilus. Por supuesto esta proporción, el número áureo que desarrolla Luca Paccioli en su obra De Divina Proportione, escrita a finales del s. XV, ha venido utilizándose conscientemente en el Arte, con atributos de máxima armonía y belleza. 

Para terminar, ¿Cómo se consigue librar a un arte que persigue recrear lo esencial y lo absoluto de las leyes del mercado? Tengo entendido que los pintores de la abstracción geométrica o, al menos, los de la Nueva Generación, trataron de hacerlo…

Vivimos en la misma sociedad y estamos sometidos a los mismos avatares que todo el mundo, les ocurre lo mismo a los grandes pensadores, físicos, astrónomos, filósofos, poetas, que al conductor de un autobús. En los años sesenta hubo muchos movimientos entre los creadores en los que se intentaba de alguna forma “cambiar el mundo” o al menos influir en ello. Teníamos ejemplos como el de los situacionistas,  accedí  a lo ocurrido en el mayo francés y a sus consecuencias, que pude vivir un mes más tarde en la Bienal de Venecia de aquel mismo año. Tratamos de crear agrupaciones de artistas, incidir en la sociedad, pero al final la realidad nos envuelve y hacemos en ella lo que podemos. En mi caso he trabajado desde entonces en la Universidad, que también está sometida hasta cierto punto a las mismas dificultades y recursos, miserias y grandezas que cualquier otro ente.

J. M. Yturralde, Horizonte, 2015.
                                                                                                    MARÍA FRAILE YUNTA

miércoles, 29 de julio de 2015

Torner

ARTÍCULO PUBLICADO EN LAS NOTICIAS DE CUENCA EL 17 DE JULIO DE 2015
 

       “Te vas acercando a la roca, ves los líquenes, el moho, las porosidades, y pintas la roca del tamaño del cuadro. Luego te planteas hacerlo con el mismo material, roca triturada, y además someterlo al mismo proceso de la intemperie: le ha llovido, se ha secado, le ha corrido barro, le sale moho, líquenes…” decía Gustavo Torner (Cuenca, 1925) a Juan Manuel Bonet en Escritos y conversaciones (Valencia, Origami, 1996) al hablar de su obra.

La roca se palpa en Arena, paja y negro o en Como la tempestad, obras de 1959 que parecieran ser resultado de atisbar con unos anteojos hasta el último poro de una materia imperfecta y contingente, en perpetuo cambio y generación, pero también, de una materia que se opone a un ámbito incorruptible que, si en Nilo amarillo de noche (1959) parece formar parte del paisaje en el que se hundió el perro goyesco, en Azul-marrón, Blanco-gris, Blanco-verde oscuro o Casi paisaje (1960) parece ser la continuación de un lugar necesario donde hallar el ente de Parménides.

“El mundo de Torner es un mundo equívoco donde se confunden realidades y apariencias y los opuestos se tocan, donde nada es lo que parece ser y cada cosa tiene algo de todo; un mundo de equivalencias y metáforas visuales donde el brillo sobre el filo de un cristal roto se transforma en horizonte de mar y seis metros cuadrados de acero inoxidable valen por la inmensidad del cielo”, decía Zóbel en torno a obra del pintor conquense.

Todo ello y mucho más ante lo que podríamos añadir la cita de Schelling cuando afirmó que “el arte es para el filósofo lo más alto, porque casi le abre el santuario donde en una unión eterna y originaria arde como una llama lo que en la naturaleza y en la historia está separado, lo que tanto en la vida y en la acción como en el pensamiento debe huir de sí eternamente”, que “lo que llamamos naturaleza es un poema encerrado en caracteres misteriosos y admirables, pero donde si el enigma pudiese desvelarse reconoceríamos la odisea del espíritu” (Torner, Retrospectiva, 1949-1991, Madrid, MNCARS, 1991).

Un espíritu al que Torner llega a través de la materia sensible, dado que en su misma apariencia se hallaría la esencia que la hace formar parte de ese mundo equívoco en el que los opuestos se tocan y al que a Torner le llevó su contacto con la naturaleza a través de su profesión de ingeniero forestal -esta le llevó a realizar en Teruel una serie de láminas de botánica para ilustrar uno de los catálogos más completos de la flora española y a partir del más exacerbado realismo, de la acentuación de este, a la abstracción más radical celebrada en Cuenca: “el único lugar de España donde estábamos al tanto de lo que ocurría fuera, y nos interesaba (…) -comentaba Torner-.

“Éramos sobretodo un grupo de amigos con unas inquietudes intelectuales enormes, que teníamos muchas tertulias sobre arte, sobre lo que es el arte desde un punto de vista hondo, y Fernando Zóbel era, dentro de este grupo, la persona que más preocupada e involucrada estaba en estos temas (…), pese a que cada uno tuviese su manera de pintar (…)”, contaba en los Escritos y conversaciones referidos.
Pero, ¿qué temas eran los que interesaban a uno de los fundadores del Museo de Arte Abstracto Español -de cuya creación se celebra el año que viene el cincuenta aniversario-: “El arte en sí no existe, solo existe como cualidad de una serie de objetos y quizá este sea solamente espíritu (…)” -decía-, no más que espíritu, entendiendo por este aquello que se persigue al tratar de poner la obra en “verdad”, en una verdad contemplada en “objetos” donde comienza a estar presente la horizontalidad sublime del Monje Frente al mar de Friedrich; frente a un paisaje ante el que se pregunta por el cosmos y por un más allá que hace que su obra parta de las apariencias no más que para trascenderlas y penetrar en el ámbito de la metafísica; de la música callada de las obras de un Mondrian que trata de hallar la armonía universal que concilie la lucha entre contrarios de Heráclito.

Música callada, silencio espacial ante el cual es posible llevar a cabo una depuración formal ante la que solo queda el espacio en el que se sitúa el sujeto frente a la naturaleza, frente a un paisaje sublime lleno de tensiones que tratan de superarse; frente a un paisaje romántico cada vez más geométrico donde se trata de hallar la ansiada paz del hombre que se postra frente al caos, pese a que este haya sido analizado por vez primera por un sujeto consciente de la importancia de la concepción racional del mismo y de su capacidad para dominarlo -tal cual un renacentista-.

“Todo está sometido a una tranquilidad horizontal, sumido en su propio peso como un mar de mercurio. Y es que la obra de Torner no es precisamente parca en ideas, sino en gesticulación y vocerío; a cada paso cuenta en ella solamente lo nuevo, lo nunca dicho, lo necesario, lo veraz, y de esa forma en el creciente de sus etapas sobrecoge su desarraigada exigencia con la propia soledad sonora” -decía Antonio García Berrio en Torner, retrospectiva, 1949-1991, Madrid, Mncars, 1991-.

Soledad sonora que hallamos en sus Homenajes a Schoenberg (1968), a Debussy (1970)…, en su Eclipse (1971), en su Universo de Tensiones (1972), en La sombra de Pitágoras (1983), en Átomos, en Los cuatro elementos (1986), en Alfa y Omega (1989), en Música callada. Homenaje a San Juan de la Cruz (1971), en Recuerdo de Parménides… Y la puerta separaba el día de la noche (1976)…, obras todas ellas donde se muestra que el hombre, transcurrido el tiempo, sigue teniendo los mismos interrogantes que tenían los primeros filósofos y que aún hoy vuelve la mirada a los orígenes del mundo para tratar de buscar lo que hay de verdad bajo sus apariencias: 

“Lo que une a la mayoría de la pintura española es el logro de la máxima espiritualidad a través del más encarnizado realismo”. Ante Nostalgia (1971), algunos vecinos, extrañados, me preguntaban que si era una cosa para tender la ropa, y yo les contestaba que era una antena para poder escuchar las emisiones de los ángeles”… -contaba Torner en el catálogo mencionado-…

miércoles, 1 de julio de 2015

El arte de forjar en "Rojo Cereza"

ENTREVISTA AL ESCULTOR JUAN LUIS ESTÉVEZ 
(PUBLICADA EN LAS NOTICIAS DE CUENCA EL 6 DE MARZO DE 2015)

          Con el carbón ardiendo en la fragua y las tenazas extrayendo un trozo de hierro entre las ascuas, el escultor Juan Luis Estévez (Madrid, 1960) nos mostraba cuándo este último adquiría el grado de temperatura adecuado para ser doblado.  “Si lo sigues calentando puedes llegar a quemarlo, por lo que has de sacarlo a tiempo a no ser que quieras darle un aspecto envejecido” -decía-, porque Rojo cereza -título de la muestra que hasta el próximo quince de marzo exhibe parte de su obra en la Fundación Antonio Pérez- es el color que indica el momento en el que el hierro puede ser forjado.

“He llamado así a esta muestra porque desde que me instalé en la fragua mi padre, cada vez que venía a visitarme, me hablaba del oficio de su abuelo, mi bisabuelo, que era el herrero del pueblo; de cuando forjaba las ruedas de los carros, del rojo cereza…, algo que solo conocen los herreros, que o eres herrero o no conoces”, contaba mientras trabajaba en su taller y revelaba su modo de entender la forja, la escultura y la vida contemplada desde la óptica de un niño que igual pudiera dibujar estrellas en el firmamento que forjar criaturas oriundas de lo más recóndito de la tierra.

¿Qué es para usted la escultura y cuando tuvo lugar su primer contacto con ella?
Es una manera de conocerme a mí mismo, una manera de vivir que llevo dentro desde que era pequeño y empecé a dibujar. Llegó un momento en el que, después de dibujar y de iniciarme pintando, llegué a la Escuela de Artes y Oficios y conocí a Joaquín Temprano, quien le hacía los moldes a Julio López Hernández, congeniamos rápido y decidimos montar un estudio donde principalmente trabajábamos el vaciado, el modelado del barro. Me di cuenta de lo que me gustaba de verdad era la escultura y a partir de ahí a lo único que me he dedicado es a aprender técnicas para poder hacer lo que me apetezca en cada momento.

Pero su escultura también integra la pintura ¿no?
Tengo muchas esculturas pintadas, siempre me ha gustado el color, la primera sensación que te entra creo que es el color, la forma creo que después, y yo acabé uniéndolos. Ahora estoy en una fase en la que no estoy pintando las esculturas, pero quizá vuelva, no lo sé, depende de las piezas, a veces ya las planeas para que tengan color y otras ya de entrada sabes que serán oxidadas o patinadas pero no con color. Da igual ser pintor o escultor o dibujante, da igual, al final casi todo el mundo hace un poco de todo, puedes centrarte en algo pero la escultura, por ejemplo nace principalmente del dibujo. Yo dibujo, siempre dibujo.

¿Qué tiene el hierro para que lo haya elegido para trabajar?
Es un material que permite lograr formas que otros materiales no permiten, da la solidez, la rigidez, calentándolo en la fragua es muy plástico pues haces con él lo que quieras y, por último, es un material definitivo que no tiene que pasar por otro lado, coges una plancha o barra de hierro, la sueldas y ya tienes lo que quieres, no hay que pasar por el proceso lento del modelado en el barro, y en todo el proceso de la escultura en metal el hierro es mucho más inmediato, más rápido y de lo que se trata es de sacar todo de una vez, de trabajar y de vivir sacando.

Su obra tiende a la abstracción, ¿se considera un escultor abstracto?
Sí, pero no puro, hay un tipo de obra que son personajes y otra es un bestiario,  animales extraños. No renuncio a la figuración, pero me siento más a gusto en la abstracción, en la abstracción encuentro más libertad, además la abstracción está más cerca de la espiritualidad y al final el arte creo que es una forma espiritual de vivir. Un cuadro abstracto te deja en silencio y te dice: “ingéniatelas tú con lo que estás viendo, extrae tus propias conclusiones, sin referencias, sin comparaciones”.

¿Qué relación hay entre la forja y los elementos de la naturaleza?
En ello está la alquimia de la forja, en que están presentes los cuatro elementos: el agua, la tierra, el fuego y el aire, que es el medio por el que se consume el carbón, lo cual tiene un punto de alquimia que me atrae. Jugar con los elementos, meter el metal para trabajarlo completa el círculo y en ello está la magia que tiene la forja y que no tienen otras técnicas y formas de expresión, porque si tú trabajas el barro, por ejemplo, estás trabajando con el agua y con la tierra, pero la forja une a todos los materiales. El calor del carbón se lo pasas al metal y al ponerlo incandescente se producen reacciones físicas alquímicas, no lo conviertes en plomo pero lo conviertes en otra cosa.

¿De dónde procede ese componente mágico que se le atribuye al hierro?
Procede del espacio, de los meteoritos, que van cargados de metal. Muchas culturas utilizan meteoritos. Yo no he tenido todavía la fortuna de ver caer uno y cogerlo pero me gustaría. Caen más meteoritos de los que creemos, que son piedras de hierro, y eso se procesa y se acaban haciendo herramientas y puñales mágicos. No sé cómo aparecería la tecnología del hierro en la historia pero está ahí y seguirá estando siempre en un planeta que es de corazón metálico, en la tierra, solo hay que extraerlo y trabajarlo y de ahí que surjan esas conexiones entre el cosmos, los planetas, el individuo que lo crea, que lo forja, el fin que tienen todas esas herramientas y productos necesarios para la vida y para la muerte.

Julio González inauguró el concepto de “Dibujar en el espacio” y se dice que el martillo es al yunque lo que el lápiz al papel. ¿Qué importancia tiene el dibujo para usted?
El dibujo es a lo único a lo que no renunciaré nunca, es la base, lo más directo a lo que se cruza en la mente a través de la mano, es como escribir las palabras que te van saliendo e irlas plasmando, hay poca pérdida de energía en el dibujo porque es directo. Los dibujos que salen son lo que luego yo aprovecho para meditar sobre qué voy a hacer, sobre si estoy buscando algo, sobre si he soñado con algo, sobre si quiero hacer algo nuevo o por el contrario algo viejo. Y en relación a cada pieza, miras por dónde va a ir la línea y por dónde la quieres llevar con el martillo cuando está apoyada en el yunque, se dibuja con el martillo y se dibuja en el tornillo. 

¿Y qué es lo que usted dibuja en el espacio sobre el yunque?
No lo sé, si lo supiese te lo diría. Son etapas que uno va pasando y en las que uno va madurando, la imaginación, y en mi caso también la fantasía, tienen mucho que ver, el que es un soñador en su imaginación ve cosas, da igual cuales, porque las que se vean no serán las que se realicen finalmente, el cerebro tiene mucha más potencia visual que cualquier otra cosa, hay formas que crees que se te han olvidado o que dejan de existir y vuelven a salir a través del dibujo y a través de las piezas que realizas, que están en algún lado, es algo misterioso.

Sus criaturas parecen estar entre lo real y lo irreal, ¿forman parte del mundo visible?
Están en universos paralelos porque no conocemos exactamente todas las cosas, somos muy ignorantes, desconocemos más que conocemos. Probablemente haya más dimensiones de las que vemos, que las cuatro que conocemos, tiene que haber más dimensiones, son mundos sutiles, nuestros sentidos llegan hasta donde llegan, estamos metidos en el espacio tiempo pero creo que hay más dimensiones, más cosas, no sé cómo decirlo porque realmente no hay constancia, por lo que, aunque tienen un soporte material, son prácticamente inmateriales.

Ante alguna de ellas parecemos estar ante una criatura un tanto infernal a la que hubiera que rendir homenaje, ¿son de fiar?
El infierno es sagrado, si existe el infierno es tan sagrado como el cielo, es la misma cosa, a cada uno le llevan sus demonios y sus ángeles por donde quieran porque los tenemos, unos lo reconocerán y otros no querrán reconocerlo, se declararán ateos, pero la realidad es que dentro de nosotros está todo, el bien y el mal, tenemos todo dentro y hay que sacarlo, hay que verlo, hay que vivirlo y hay que extraer las conclusiones, pero mis criaturas sí son de fiar, no hay que tenerles miedo, son siempre amigables, como mínimo divertidas porque son producto del placer y no de la pesadilla. Yo no soy un artista de pesadilla ni de pesadillas, soy un artista de diversión, que intenta buscar la belleza, y a pesar de que quizá puedan a veces parecer criaturas muy locas, estas son amigables.

¿Podrían formar parte de El Jardín de las Delicias de El Bosco?
Sí, perfectamente, yo tengo una imaginería en ese aspecto bastante clara. La obra de El Bosco la conozco desde que atravesaba El Retiro para ir a la Escuela de Artes y Oficios en la Calle de la Palma. Muchos días no iba a la escuela porque me quedaba en el Prado, y el Jardín de las Delicias era el cuadro que primero iba a saludar y a ver; evidentemente al que esas imágenes no le digan nada no es de este mundo. Últimamente estoy pensando en hacer algo de ese tipo que no tendría nada que ver con esto pero sí con todo ese tema, basada en Las Tentaciones de San Antonio, por lo que igual me tengo que imbuir un poco de toda esa historia. El Bosco lo tiene todo, tiene el cielo, tiene el infierno, lo tiene todo.

¿Tiene su obra un tinte surrealista?
Sí, totalmente, una de las cosas de las que tampoco me puedo desprender es del Surrealismo, del sueño, de esa parte onírica que conlleva, pero tampoco desde el punto de vista del Surrealismo sino del sueño en sí mismo, una parte que es importante porque todos soñamos, y que en cierto modo es real. Yo me dejo arrastrar, me dejo llevar. Se ha puesto en relación mi obra con la de Miró pero Miró simplifica mucho todo ese mundo onírico y yo me explayo en él; me encantan las amebas, el ala de una mosca o el ojo de una hormiga, ese mundo es fascinante, el mundo microscópico, contrario al otro, al de las constelaciones, y nosotros estamos en medio.

En relación a este otro mundo parece estar su admiración por Kandinsky, ¿existe una bipolaridad en sus trabajos?
Kandinsky es un maestro de la espiritualidad, más que otra cosa creo en el gran valor de Kandinsky en las Vanguardias. Esa pirámide espiritual a la que el aludía es muy cierta y reproducible a otras esferas del ser humano, Kandinsky es de esos artistas que me han marcado, pero no, no hay un componente bipolar en mi obra, creo que es más lineal. Lo que ocurre es que hay una escala, una gradación infinita en la que vas de lo más grande a lo más pequeño, que no es contrapuesto, pues hay una línea que va del cosmos al último átomo, y por tanto, no hay bipolaridad ni contraposición, sino linealidad, pues todo es producto de lo mismo, de la línea del espacio-tiempo. Y a mí me interesa todo, las galaxias y los microbios, quizá mi fallo es que lo que menos me interesa es el punto medio, que somos nosotros, que somos quienes vemos, el hombre, que es el que lo ve todo.

¿El hombre, el escultor es un mediador?
Yo cuando estoy haciendo escultura me considero en el aspecto astrológico un médium, muchas veces recibes la energía para hacer esa determinada obra sin saber por qué, pero tampoco me lo planteo, bienvenido sea, soy el médium, el medio. La mayoría de los artistas te dirán que no saben de dónde les viene su creatividad e inspiración, que es un misterio, pero sí se puede saber de dónde vienen estas porque te llevas formando desde niño y tienes en tu cabeza muchas impresiones, muchas imágenes guardadas que van saliendo de una manera u otra; luego eliges por qué caminos quieres llevarlas pero esos caminos son infinitos. Canalizas toda la inspiración pero no sabes bien cómo, buscas encontrar en el sentido de que a lo mejor se te cae una pieza, se te queda doblada y se produce un encuentro.

¿Qué le aportó su estancia en Florencia, el conocimiento directo de los clásicos?
Pasar a la escuela todos los días delante del Miguel Ángel a aprender grabado algo te deja. Yo ya era amante de la Historia del Arte, pero tampoco te aporta nada especial porque cuando yo llegué allí, que sería en el año ochenta y tres, aquí ya estábamos en la Movida e ir a Florencia en aquella época era algo rancio. Sí, conocí el maravilloso Renacimiento del Palacio Pitti, pero en cuanto al arte actual no había nada, por lo tanto es algo que te maravillaba y yo admiraba la Historia del arte pero en el mundo actual en el que me tocaba estar allí lo que allí había eran reliquias del pasado, parte del saco de la historia; en ese aspecto en Italia la modernidad estaba más atrasada. 

A finales del siglo XIX la escultura, un arte clásico por antonomasia, estaba en un callejón sin salida, y fueron Picasso y Julio González quienes con la introducción del hierro la liberaron, ¿qué cree que aportaron ellos en los años treinta y otros como Chirino o Serrano en los cincuenta a la escultura en hierro?

Creo que consiguieron elevar el arte de la escultura en metal a la máxima expresión posible,  a cotas difícilmente superables porque todo lo que camines en esa dirección va a estar ya dicho. Ellos alcanzaron cumbres, lo cual no significa que no se puedan volver a escribir páginas en el mundo de la forja, de la escultura en metal, pues sí que se pueden seguir escribiendo, pero solo de forma muy acotada, el camino está muy realizado y todo lo que hagas en esa dirección te recordara a unos o a otros, hacer algo nuevo no es imposible pero sí complicado porque han alcanzado topes tanto en tamaño como en diseño y en concepto.

¿Cree que esta es una aportación genuina de la tradición española?
Sí, se ha dado una generación que ha ido por ese camino, entrándose en un estadio dentro de  esa manera de trabajar, y cuando se juntan unos cuantos artistas de peso y calibre trabajando en esa dirección se cierra un círculo. No sé por qué en otros sitios no ha surgido, a lo mejor ha surgido y no lo conocemos, pero Chirino y los escultores de esa generación son monstruos sagrados, estamos tan orgullosos de Velázquez como de Oteiza, conformándose en ellos la esencia de nuestra tradición. Es posible que en otros sitios también exista esta tradición, lo que ocurre es que estas figuras han elevado el mundo de la forja a su máxima expresión.

Desde la creación del Museo de Arte Abstracto, Cuenca ha atraído enormemente a los artistas ¿en qué cree que radica esta atracción?
Yo recorrí Cuenca siendo joven y realmente lo primero que me gustó de esta ciudad fue el paisaje, disfruté mucho de su paisaje, pero claro yo en aquella época era un crío, no era artista ni escultor. Creo que Cuenca tiene esa magia especial que no me preguntes por qué pero que flota en el ambiente. Quizá tiene que ver con la tradición, con el hecho de que haber ido allí a vivir artistas importantes atrae, es una fuerza centrífuga que atrae a los demás. Es como ir de peregrinación a Santiago de Compostela, vas porque allí hay un ambiente, un clima que creo que es lo que atrae a los artistas, lo que favorece su concurrencia en este lugar.

¿Por qué ha decidido exponer su obra en la Fundación Antonio Pérez?
Porque es fundamental para mí que esta encaje espacialmente con el entorno, que haya un dialogo de la obra con el espacio circundante, y el entorno de la Fundación es perfecto para mi obra por las paredes de piedra, el convento en sí…, todo el ambiente que hay en la Fundación arropa mucho la obra que es cálida como lo es para mí la de forja y hierro. La obra es independiente de todo pero al final acaba conviviendo con el entorno y tiene que haber un poco de armonía.